Con la stupenda occasione quale è stata la visita a Palazzo Strozzi, per ammirare le opere in mostra di Mark Rothko, inauguro questa “trilogia del sublime” attraversando le opere di tre grandi pittori del ‘900, uno dei quali ancora vivente e, quindi, a cavallo tra due secoli.
Rothko pone innanzitutto interrogativi sul sublime (del suo apparire, cioè, in quanto forza interiore data dalla potenza dello sguardo nostro e dall’annullamento dello stesso vedere l’oggetto d’arte) su un piano che oserei definire principalmente religioso. Non trovo casuale che nei magnifici spazi delle ex celle conventuali del Museo di San Marco, le opere del Nostro siano state poste in dialogo con quelle pitture a parete del Beato Angelico, opere dell’estasi, più che del sublime, opere anche della contemplazione, direte voi, ma di una contemplazione non del sublime ma del tratto pittorico volto all’apparire della faccia del Numinoso, il non sondabile, in non visibile, pena l’annullamento totale dell’esistenza, il non pronunciabile.
La mia domanda (tra le tante scaturite guardando le opere di Rothko) è: dov’è lo spavento, qui? Indago nelle trame del colore; sento silenziosamente opporsi in me il favore per certe tonalità contro l’imposizione uditiva del vuoto: il sublime, in Rothko, è il fenomeno dell’inghiottitoio ma non in tutte le opere, a dire il vero. Tenendo conto che il passaggio dalle opere più di carattere metafisico e surrealista, dagli anni ’30 ai ’50 del ‘900, più o meno, dove ancora le immagini e le figure erano in “lotta” contro la sparizione delle forme ed un processo di abbattimento dei confini e delle identità e, pertanto, ancora visibili suggerendo la sparizione cosciente del soggetto, sarebbe stato destinato a tramutarsi in una presa di coscienza della resa, dell’abbandono, della totale sottomissione a qualcosa o a qualcuno di più grande, di più immensamente grande che sovrasta la nostra stessa esistenza, il sublime in Rothko diviene una voce che (ri)chiama a sé e alla quale non si può non rispondere affermativamente, a meno che non si vuol respingere questo lasciarsi andare al senso dell’abbandono. Nell’abbandonarsi a questa sensazione che dentro l’opera vive di sua vita propria, scopriamo anche il moltiplicarsi di un “senso acquatico”, una sorta di scioglimento dell’ego tramite il movimento del colore che perde, esso stesso, i suoi confini.
È proprio nel confine diluito del colore che si riscontra una traccia d’estasi molto particolare, una volontà della luce a farsi caparbiamente protagonista nel lungo cammino che ci riconduce alla Natura. L’umano ritrova una propria forma compiuta nella poesia interiore che induce alla contemplazione ragionata dello spavento mentre lo spavento moltiplica la propria potenza man mano che si viene inghiottiti. Ciò che torna, ciò che emerge da questo “stato di trascinamento”, è una impossibilità a cogliere la profonda istanza dell’artista nel farsi egli stesso luogo dell’arte sua, nel riverberarsi nella dimenticanza di sé, nel dirsi, ancora una volta, esistente nel moto del pennello che, però, cancella colorando, togliendo materia alla materia, sublimando, appunto, la scorza coriacea del nostro apparire, comprese le più svariate forme di borghese banalità che abbiamo reso indispensabili congegni vitali a specchio delle insondabili profondità dell’essere, dando alla “ferita” dell’esistere, poiché noi siamo nell’esistere, l’ipostasi di un essente irraggiungibile, una sorta di “breve paradiso” che fin troppi interrogativi pone alla nostra intelligenza. Ma questo senso religioso della pittura, che è l’apparizione del volto di Cristo oltre lo sciogliersi del colore, ad esempio, o la rimembranza di un Numinoso che rende santo il colore stesso, pone un ultimo e, credo, insoddisfatto interrogativo: le opere di Rothko, pongono, a priori, questioni morali?
Andrea Cramarossa