Partirei con la suggestione dell’opera “Voleva essere un uccello” del 1960 per iniziare questo intrigante viaggio nei meandri delle forme surreali di Leonora Carrington. Nella suggestiva e ineccepibile mostra dedicata alla grande artista di origini inglesi, curata da Tere Arcq e Carlos Martìn, per la prima volta in una nutriente personale a Milano presso Palazzo Reale, ho visto ciò che Breton definiva l’invisibile dei Grandi Trasparenti: ciò che noi non possiamo vedere e che, eppure, tra noi esiste o sussiste e che possiamo vedere solo se sottoposti a forti sollecitazioni sensoriali. Ossia se usciamo da noi stessi, dall’idea di noi stessi, dalla nostra corazza e per poter iniziare, finalmente, a vedere, in quella rinascita individuale finanche sociale che i surrealisti auspicavano ovviamente grazie alla pratica e alla filosofia surrealista. Le opere della Carrington seguono una traiettoria del tutto personale, intima, direi, laddove nel periodo di maggiore crisi, il rigurgito dell’orrido nella vita umana, si manifesta in tutta la sua pienezza: nel principiare della Seconda Guerra Mondiale, nelle fughe (la fuga è un tema ricorrente nelle sue opere) da e verso e, non si capisce come, in balia di un vento tragico che la porterà ad essere abusata sessualmente e ricoverata in un manicomio per gli evidenti segni di squilibrio psichico. In Spagna.
Spagna, Italia, Inghilterra, Stati Uniti, Messico. Terra, terre. Viaggi e fughe. Corse. L’incontro è con sé stessi; l’incontro è un mondo ampio che comprende molte forme del Sé. Le opere in questione sono un continuo rimando al Mistero. Quale Mistero? Giustamente, esse, non svelano ma, piuttosto, incantano, cantano, dondolano, cullano chi guarda, in attesa di una resa. Arrendersi all’incomprensione, arrendersi all’invisibile. Il Mistero in questione è il Mistero stesso. Ciascuna opera è ricca di innumerevoli riferimenti alla Storia dell’Arte, soprattutto ad autori come Bosch e Patinir o al nostro Sassetta. Questi, soprattutto, è stato ammirato e seguito dalla artista, poiché maestro della sovrapposizione degli spazi. L’enorme complessità delle opere della Carrington corrisponde alla complessità dello stesso Mistero che mai si compie, senza origine e senza fine, costituisce un continuum indefettibile che si può soltanto percepire. Sarebbe interessante, tuttavia, e avendo il giusto tempo, poter seguire questa traccia di quadro in quadro, osservandone le traiettorie, le soglie e le traslazioni da una visione ad un’altra, i cambiamenti, quindi, delle traiettorie che costituiscono l’unico, lunghissimo, labirinto che le opere della Carrington, di fatto, sono.
“Voleva essere un uccello”, dicevo, opera in cui vediamo un giovane uomo, la cui sapienza, però, lo rende “senza età”, comporre con le mani un rito magico attorno ad un uovo, uno dei simboli più ricorrenti nelle opere della Carrington e che rappresenta, tra le altre cose, la forza femminile, attorniato da una serie di animali abbastanza riconoscibili: un maiale ed un gallo nero ed altri dalla intuibile specie ma direi tendenzialmente in commistione tra di essi. Quindi avremo alcuni felini che sembrano cerbiatti; un gabbiano che sembra un’aquila ed altri più distanti nel dipinto e quasi indecifrabili; sotto l’uovo, il volto di un demone, probabilmente, o il simbolo di una forza occulta che sottende alla magia in atto. Gli esseri che vediamo attorno all’uomo lasciano intuire la loro umana discendenza e, per umana volontà, grazie al rito magico, li vediamo già in fattezze animali; oppure, sono animali che vogliono diventare umani; oppure, sono animali che hanno acquisito tracce di altra animalità. Ciò che conta è la trasformazione ed il rito che la determina, ossia la possibilità che essa avvenga. È il come che noi non sappiamo. Nelle opere della Carrington, noi, vediamo il mentre del farsi, il mentre della fuga, l’atto del fuggire, indispensabile per quella combustione alchemica che porti alla trasfigurazione e non il risultato della fuga o dell’esser fuggiti, così come avviene, ad esempio, nelle opere di Ernst, compagno della Carrington per un certo periodo della loro vita, esattamente quello che li ha visti in fuga verso la Francia e verso la Spagna, via dalle ire del nazifascismo.
Perché nella corrente surrealista, tra i vari principii o intenti, vigeva quello del superamento delle gerarchie per una radicale riformulazione del rapporto tra umani e animali. Si può parlare tranquillamente di visione ecologista, a mio avviso, oggi così attuale nel rapporto uomo-elementi naturali, un rapporto che i surrealisti vedevano anche come un che di dinamico, in movimento, atto alla trasformazione dell’angoscia esistenziale, ad esempio, in una forma di coscienza superiore. Rifondare l’umanità, rifondare il mondo. Sarebbe impossibile, qui, riassumere tutte i riferimenti che la Carrington porta nelle sue opere dalla sua biografia, dalla Storia dell’Arte, dall’Esoterismo e dall’Occultismo, dalle fiabe e dalle favole celtiche, dalle credenze popolari; ma sarebbe certamente opportuno non perdere l’occasione di ammirare e di studiare le sue opere, non foss’altro per avere contezza di una testimonianza di un mondo invisibile che vive con noi il nostro mondo visibile. Infine, il Mito, a cui la Carrington sempre si riferisce, non ad un mito particolare, non a volerlo raccontare ma, magari, attraverso elementi che afferiscono ad un racconto mitologico e del quale conservano l’identità (come la sirena o demoni di qualsiasi fattezza) ma non le vestigia mute che vengono reinterpretate in tensione verso la costituzione di quella mitologia sociale pullulante di miti personali. Il quotidiano instaura una profonda relazione con il mitologico; la soggettività dell’artista deve fare i conti con l’obiettività dei simboli, determinando una visione nuova e intensa, riverberante, fulgida di nuova materia spirituale, incantata nelle note spastiche di un immaginario Orfeo, potendo vedere contemporaneamente il vicino ed il lontano, così come il mito consente di fare e così come noi vediamo nelle opere della Carrington. Tali dipinti andrebbero “ingeriti”: essi sono il pasto, costituiscono il pasto rituale che è principio ed origine della transustanziazione, l’antichissimo rituale che vuole l’essere umano nutrirsi del copro del dio e che ritroviamo anche nella Eucarestia durante la celebrazione della messa cattolica. Andrebbero mangiati, dunque, questi dipinti, ingeriti, ossia metaforicamente ritrovarseli in corpo, parte del corpo proprio e farlo senza farsi troppe domande, perché tanto le risposte sono inafferrabili poiché, come detto, esse celebrano il Mistero in quanto tale, sono opere del “mentre” e non del “dopo”, solo così possiamo essere pronti per intraprendere un “viaggio di ritorno”, dopo l’ordalia: tornare all’origine, riemergere dalla grotta-luogo-di-trasformazione nel nostro corpo (giaciglio dell’eremita, utero primigenio) per consegnare alla comunità intera l’acquisita conoscenza derivante dal contatto con un mondo vivido oltre il visibile e che resta “la-giù in fondo”, così come Leonora Carrington ha fatto, consegnandoci le sue opere.
Andrea Cramarossa