A quarant’anni esatti dallo storico concerto del 3 luglio 1986, seguito dall’altrettanto memorabile performance dell’estate 1990, il Locus Festival ha ospitato la terza epifania davisiana nella città di Bari. Perché, è inutile dirlo, le migliaia di persone accorse a pochi metri dallo stadio della Vittoria, dove tanti anni fa il divino Miles Davis si era esibito, erano lì tutte per lui: l’assenza più presente del jazz. Lo sa benissimo Marcus Miller, che dopo i primi brani volge lo sguardo al cielo e augura buon centesimo compleanno al Maestro (vabbè, era il 26 maggio, ma non sottilizziamo), ricordando la storia di quei ragazzi a cui nel 1981 Davis chiese di affiancarlo nel suo ritorno alla musica dopo cinque anni. Cioè lui, Bill Evans, Mino Cinelu e Mike Stern (che, avendo all’epoca 27 anni, era il vecchio della compagnia).
Ma il nuovo band leader è troppo avveduto per pensare di trasformare l’evento in un tributo imbalsamato al Mito. Al contrario, Marcus sa benissimo di doversi misurare con l’eredità più impegnativa di Davis: l’obbligo di non ripetersi.
E lo fa nella maniera che gli viene più naturale, trasportando la materia davisiana nel proprio territorio: quello del funk e dell’improvvisazione. Il suo fraseggio possiede la precisione dell’arrangiatore e l’istinto del solista, con quella particolare capacità di trasformare una figura ritmica in una dichiarazione identitaria. Questo progetto è davvero costruito dal basso, il suo; è lui che funge da narratore nel viaggio attraverso la terza (o quarta? o quinta?) stagione di Davis, con la precisione chirurgica dello slap, le aperture improvvisative e il dialogo con tutti gli altri strumenti, ai quali viene sempre dato il giusto peso. Perché, oltre ai Miles boys, ci sono altri tre musicisti che sarebbe riduttivo definire gregari: Brett Williams alle tastiere, Anwar Marshall alla batteria (al posto del compianto Al Foster, venuto a mancare l’anno scorso) e soprattutto Russell Gunn alla tromba. Sul quale ultimo incombe il gravoso compito di ripercorrere i percorsi lirici che furono di Miles, senza tradirlo né imitarlo: anche in questo caso la missione è egregiamente compiuta.
E così la serata che non dimenticheremo facilmente inizia con due brani tratti da The man with the horn, il disco in studio del ritorno dall’esilio: Aida e Fat Time. La prima è l’incipit ideale per la riscoperta del Davis d’inizio anni ’80, mostrandone il lato più poetico e meno aggressivo, ma per certo intriso di atmosfere uniche. La seconda vede un Mike Stern, chioma argentea al vento e postura da star, costruire una sequela micidiale di assoli al fulmicotone, sporchi e quasi rock; d’altronde il titolo del brano nasce proprio da un commento di Miles, a lui riferito: “You play fat time”, cioè un tempo grasso, largo e pieno.
Una personalissima interpretazione di My Man’s Gone Now di George Gershwin (Davis l’aveva inserita nella celebre versione orchestrale di Porgy and Bess del 1959, ma qui è tutta un’altra storia) introduce le autocitazioni di Catémbe e Hannibal, brani che Miller scrisse per l’album Amandla del 1989, alla fine di quel segmento davisiano che il progetto ha inteso esplorare.
Poi, un meraviglioso flashback.
Marcus dialoga con il pubblico, raccontando la svolta elettrica del 1968/69, impressa da Miles “prima che voi nasceste” e di come quella musica fosse particolarmente apprezzata dalla generazione hippy (chiede pure agli spettatori se conoscano il significato della parola, mimando una fumata di spinello), quindi invita tutti ad allacciare le cinture di sicurezza e lancia il gruppo nel volo libero di In a silent way e Bitches brew.
Qui la band è decisiva. Gli altri old boy e i nuovi compagni di strada non cadono nella tentazione di riprodurre le antiche trame sonore di John McLaughlin e Chick Corea o la materia incandescente di Wayne Shorter e Joe Zawinul. Nuovamente, mettono in pratica l’insegnamento di Davis, che non costruiva una lingua per poi abitarla comodamente, ma la smontava appena diventava riconoscibile. Se In a silent way era l’elettricità che non esplode, ma modifica lo spazio musicale dall’interno, qui il ritmo diventa ambiente, il basso non accompagna ma organizza, i fiati non “decorano” il groove, ma lo creano.
Se l’originale di Bitches Brew aveva qualcosa di tellurico, di oscuro e quasi magmatico, la sua rilettura dentro il progetto We Want Miles! non prova a replicarne l’urlo primordiale. Ne offre piuttosto una reincarnazione corale, coerente con la dinamica dell’ensemble: non la ricostruzione archeologica di un sisma, ma la sua traduzione in un organismo collettivo, dove ogni musicista contribuisce a rimettere in circolo quella instabilità originaria. È anche il momento in cui Miller può spostarsi dal centro gravitazionale delle quattro corde alla voce più obliqua del clarinetto basso, sua seconda specialità. Il pubblico ne rimane affascinato, perché non è un cambio di strumento ornamentale, ma un modo per abitare dall’interno il lato più cavernoso e rituale della dimora davisiana.
Con nostro grande cruccio il concerto si avvia al termine.
Miller gigioneggia con il pubblico, suonando due note con la sola mano destra e parlandoci di un riff molto semplice: tutti capiamo subito dove vuole andare a parare. È l’inconfondibile incipit di Jean-Pierre, la piccola cellula melodica con cui Miles aveva spesso trasformato i suoi concerti in rito collettivo. Non stupisce che sembri una filastrocca, posto che il Jean-Pierre in questione era un bambino, figlio di sua moglie Frances Taylor, che lo ispirò canticchiando una vecchia canzoncina francese. Il pezzo, come sanno tutti i davisiani di lungo corso, è il piatto forte di We want Miles, inteso come album dal vivo che documenta il tour del ritorno, con il Nostro che suona la tromba a capo chino sull’iconica copertina gialla.
Ma ormai Jean-Pierre è di tutti. Non più soltanto un tema di Miles, non più soltanto il segnale di una stagione, ma una piccola proprietà collettiva: poche note che appena compaiono chiamano il pubblico, la band, la memoria comune.
Miller lo tratta esattamente così, non come reliquia ma come spazio da condividere. Lo apre ai musicisti, li lascia respirare, li spinge al centro, da protagonisti. Ed è qui che Mino Cinelu ruba meravigliosamente la scena: lascia la sua postazione dietro le percussioni, si siede sul cajón – quel cubo che si suona percuotendolo con le mani, standoci sopra – e ingaggia con Miller un duetto entusiasmante, tutto nervi, sorriso e precisione ritmica. Poi, per non farsi mancare nulla, imbraccia il ghatam indiano, una sorta di anfora di terracotta, e lo fa letteralmente cantare. In quel momento il brano diventa ciò che Miles avrebbe preteso: una cosa viva, contesa, condivisa, felicemente sottratta al museo.
Il gruppo saluta e se ne va, ma tutti sappiamo che è una finta. Anche perché Mike Stern, sorriso spalancato e ampi gesti delle braccia, uscendo invita a richiamare sul palco i musicisti.
Pochi secondi di attesa, poi succede quello che tutti gli spettatori si aspettavano.
Arriva Tutu, e non poteva che finire così. È l’ultimo grande pezzo di Miles, la forma definitiva e necessaria della sua musica, ma anche il luogo in cui l’intesa con Marcus Miller non è più semplice collaborazione e diventa compenetrazione spirituale. Miller non la compose per Davis come si scrive per un solista, ma la modellò come si costruisce un corpo sonoro pulsante, un organismo ritmico e melodico, che ingloba quella tromba come una voce già prevista, già respirata.
Per questo Tutu appartiene a entrambi. A Miles, naturalmente, che la consacrò con quel suono spoglio, verticale e definitivo. Ma anche a Miller, che ne ha immaginato l’architettura profonda e immediata insieme, resa visibile nella celebre copertina in bianco e nero di Irving Penn (il disco è stato recentemente ristampato): Miles chiuso tra le mani, icona e corpo, maschera e presenza, già leggenda ma non ancora museo. Nel bis barese questa duplice appartenenza si sente tutta. Tutu non viene “eseguita”, ma – letteralmente – fatta vivere insieme a noi che abbiamo avuto la grande fortuna di essere qui.
E il concerto si chiude nel modo più coerente, non con la nostalgia di ciò che Miles fu, ma con la dimostrazione che quella voce può ancora passare attraverso altri corpi, altre mani, altri respiri.
Giuseppe Battista
Foto di Giuseppe Battista
Questa è filologia del jazz, grazie Giuseppe