Il gobbo del califfo è la seconda opera di un autore barese inserita nel cartellone 2026 del Teatro Petruzzelli: dopo la Cecchina del ben noto Niccolò Piccinni, il pubblico è stato chiamato a confrontarsi con un’esperienza diversa, insolitamente straniante: la riscoperta della breve opera di Franco Casavola, compositore nato a Modugno nel 1891, figura irregolare del panorama musicale italiano del Novecento, futurista per vocazione, pigro e irrequieto per temperamento. Se per Piccinni lo spettatore entrava in teatro accompagnato dal piacere dell’aspettativa di rivivere un’esperienza già vissuta (come ricordato nel discorso introduttivo da un Gianrico Carofiglio meno incisivo del consueto), nel caso del Gobbo tutto si è giocato sul fascino dell’ignoto. Pochi conoscevano davvero Casavola, eppure proprio questa assenza di familiarità ha restituito al pubblico qualcosa che il repertorio spesso sottrae: la sorpresa autentica. Non il rito della conferma, ma il piacere raro della scoperta.
Definito da Pierfranco Moliterni “un musicista moltiplicato”, Casavola compose Il gobbo del Califfo nel 1929, anno cruciale della sua parabola artistica, sospeso tra le avanguardie futuriste e il ritorno a una scrittura teatrale più narrativa. Su libretto di Arturo Rossato, l’opera vinse il concorso indetto dal Governatorato di Roma e fu rappresentata per la prima volta il 4 maggio 1929 al Teatro dell’Opera di Roma sotto la direzione di Gino Marinuzzi. La critica ne apprezzò brevità e freschezza, pur nel rispetto della tradizione: canto in forme chiuse e recitativo. Da allora, dopo alcune fortunate rappresentazioni italiane ed estere, il silenzio. Un silenzio lungo decenni, interrotto oggi da una messinscena che non ha il sapore dell’operazione archeologica, ma quello, assai più vivo, della restituzione in una serata ad essa interamente dedicata.
L’opera — un atto unico di circa quaranta minuti — attinge il proprio soggetto da Le Mille e una notte, e precisamente dalla Storia del piccolo gobbo che passa, creduto morto, di mano in mano tra personaggi appartenenti a religioni diverse (dettaglio omesso nel libretto di Rossato). Nel racconto originario sono infatti presenti un medico ebreo, un funzionario musulmano e un mercante cristiano: un mosaico umano e culturale che trasforma la favola orientale in una piccola allegoria mediterranea. Non è difficile, allora, comprendere perché quest’opera trovi oggi una risonanza particolare proprio a Bari, città storicamente sospesa tra Occidente e Oriente, tra Adriatico e Levante.
Nel libretto, la trama si sviluppa secondo un meccanismo comico perfettamente oliato. Durante una cena a casa del Ciabattino, il Gobbo del Califfo si strozza con una lisca di triglia. Credendolo morto e temendo la vendetta del sovrano, i padroni di casa cercano di disfarsi del corpo, che viene trascinato prima dal Dottore, poi dal Collerico-Provveditore, infine dal Mercante, in una vertiginosa catena di equivoci. Ognuno tenta di liberarsi del presunto cadavere scaricandone la colpa su qualcun altro. Quando il Mercante è al patibolo, il meccanismo si riavvolge su sé stesso ed i protagonisti, in ordine inverso, ammettono la propria responsabilità. Solo l’intervento finale del Barbiere, sorta di deus ex machina, scioglierà il nodo: il Gobbo non è morto, ma semplicemente soffocato da una spina conficcata nella gola.
Rossato, tuttavia, arricchisce il tessuto narrativo con un elemento poetico assente nella novella originaria: la figura dell’Innamorato che, accompagnandosi con il liuto, tenta ostinatamente di concludere la propria serenata sotto la finestra dell’amata. Ogni volta il canto viene interrotto dagli eventi, quasi che l’amore stesso fosse continuamente sospeso dalla confusione del mondo. Ed è significativo che il libretto si chiuda proprio con quell’amara immagine finale del giovane arrestato dalle guardie mentre continua il suo canto: “Il vecchio canto d’amore segue in istato di arresto il solo canto che vive eterno ed è sempre giovane: quello del popolo”. Una conclusione sorprendentemente moderna, in cui la leggerezza farsesca lascia improvvisamente spazio a una riflessione collettiva e politica.
Musicalmente, Casavola costruisce un’opera che conserva il gusto della tradizione buffa italiana senza rinunciare a una vivacità ritmica e teatrale decisamente novecentesca. Lo stesso compositore dichiarava: «Non è l’azione a risolversi in canto, ma il canto a determinare l’azione». Ed è precisamente questa la sensazione che lo spettacolo restituisce: la musica non accompagna semplicemente la scena, la genera, la spinge, la accelera. Tutto si muove con naturalezza febbrile, senza tempi morti, secondo una teatralità agile e continuamente cangiante, con il solo scopo di «piacere e divertire il pubblico».
La regia di Mariano Dammacco ha intelligentemente evitato sia il folclore decorativo sia la rilettura forzatamente attualizzante, scegliendo invece una via intermedia, sospesa tra realtà e fiaba. I costumi di Franca Squarciapino, vivacissimi e caricaturali, restituiscono ai personaggi una precisa identità culturale senza mai irrigidirli nel pittoresco. Gli accessori — enormi, sproporzionati, volutamente grotteschi — diventano quasi prolungamenti psicologici dei personaggi: memorabile il copricapo smisurato del medico ebreo, presenza scenica insieme ironica e simbolica.
Di grande efficacia anche la scenografia di Angelo Linzalata, che immagina una Bagdad teatrale dai colori caldi e familiari, lontana dall’esotismo artificiale e più vicina piuttosto a quell’Oriente immaginario sedimentato nell’infanzia occidentale attraverso le letture delle Mille e una notte. Le abitazioni dei protagonisti riproducono persino le forme architettoniche delle rispettive religioni: sinagoga, moschea, cattedrale. Un dettaglio visivo che traduce immediatamente nello spazio scenico la pluralità culturale su cui si fonda l’intera vicenda.
Nel finale il palcoscenico si anima in una vera e propria babele teatrale: coro (diretto da Marco Medved), guardie, popolani, movimenti concitati, voci sovrapposte, gesti esasperati; persino gli edifici sembrano animarsi grazie ai movimenti resi possibili dalla scenotecnica. Eppure, dentro questo apparente caos, tutto rimane sorprendentemente leggibile, sostenuto da un’orchestra impeccabile sotto la direzione di Matteo Dal Maso.
Convincenti le performance dei cantanti, tra i quali spiccano il canto iniziale e conclusivo del Gobbo (William Hernandez). Particolarmente riuscita la prova di Stefano Colucci nel ruolo dell’Innamorato: voce luminosa, morbida, capace di fraseggiare con eleganza le sinuose volute melodiche della serenata interrotta, sostenuta dal delicato accompagnamento del violino di spalla.
Ma il merito maggiore di questa produzione è forse un altro: aver dimostrato quanto un’opera dimenticata possa ancora parlare al presente. Dietro la comicità farsesca del continuo “scaricabarile”, Il gobbo del Califfo mette infatti in scena qualcosa di profondamente umano: la paura della colpa, l’istinto di salvarsi a scapito degli altri, ma anche la capacità finale di assumersi la propria responsabilità. I personaggi appartengono a culture e religioni differenti, eppure reagiscono tutti allo stesso modo davanti al pericolo. È qui che la favola orientale smette di essere semplice evasione e diventa specchio del Mediterraneo — e forse dell’uomo stesso.
Camilla Zonno
Foto di Clarissa Lapolla