“Se il finale di «Traviata» e l’ultimo movimento della Sesta Sinfonia di Čajkovskij prevedono entrambi morte e tragedia, non credo sia giusto mantenere lo stesso sentimento: in «Traviata» la morte non ha quella connotazione temporale e fatale che ha la «Patetica». È l’ascoltatore che deve piangere, non la musica.” [Jurij Chatuevič Temirkanov]
È vero. Spesso la musica ha la più assoluta padronanza sulla nostra psiche: la stimola, ci gioca, anzi – meglio – si prende gioco di lei. A volte crediamo di essere stati catturati da una storia, dal potenziale che la stessa riesce ad esprimere, ma non vi è dubbio che sia la grande musica a contenere la forza più deflagrante, che riesca, pur a nostra completa inconsapevolezza, ad insinuarsi sottopelle, nel più profondo dell’anima, dove resterà sopita per riaffiorare quando, nel bene o nel male, ne avremo bisogno, spingendoci finanche alla commozione più evidente. “La Traviata” di Giuseppe Verdi, in particolar modo, è senza dubbio profondamente, intimamente ed indissolubilmente legata all’anima di chiunque vi si sia avvicinato anche per una sola volta, e non serve nessuna ‘pretty woman hollywoodiana’ a venircelo ad insegnare. Perché “Traviata” è molto più che una semplice Opera: è un pensiero, un palpito, un frammento del nostro cuore.
Grazie alle eterne melodie create dal Maestro, ogniqualvolta si apre il sipario su “Traviata” siamo anche noi parte del libretto che Francesco Maria Piave approntò ispirandosi alla pièce teatrale “La signora delle Camelie”, breve capolavoro letterario con cui Alexandre Dumas figlio non solo restituì dignità postuma alla sua pupilla Marie Duplessis, ma, anche e soprattutto, si riscattò, figlio illegittimo di un padre celebre e di una oscura sartina, proprio scagliandosi contro quelle convenzioni sociali e morali che l’illustre padre, con i suoi fortunati mélo popolari, aveva fortificato e difeso: sospinti, cullati, attraversati dalle note di Verdi, entriamo nel salone delle feste della residenza parigina della splendida Violetta; siamo Alfredo quando si presenta a lei e le offre il suo amore; viviamo con loro la fugace e travagliata quanto ardente passione; sentiamo lo stesso strazio di papà Germont nell’allontanare Violetta dalle braccia del figliolo, immolandola sull’altare del buon nome della famiglia; proviamo lo stesso lancinante smarrimento del sacrificio di Violetta che deve abbandonare il suo bene più caro dopo avergli ancora una volta giurato eterna devozione; siamo febbrilmente catturati dall’iracondo e vergognoso impulso di Alfredo nel suo sentirsi tradito; gioiamo del ritorno dell’amato tra le braccia dell’amata in fin di vita; agonizziamo ed infine moriamo con Violetta. Sarà per questo che, per dirla con le parole di Mario Leone, “della «Traviata» tutti noi, postmoderni e virtuali, abbiamo bisogno: è il simbolo della carne. Non quella pansessualista di molti adattamenti a cui dobbiamo assistere in giro per i teatri. La carne intesa come tutto ciò che è umano: slanci, cadute, desideri, miserie, grettezza, sacrifici”.
Fu proprio il genio di Verdi a comprendere per primo le potenzialità del racconto del giovane Dumas, al punto che esortò il suo librettista pregandolo di adoperarsi “affinché questo soggetto sia il più possibile originale e accattivante nei confronti di un pubblico sempre teso a cercare in argomenti inusuali un confine alla propria moralità”, probabilmente prevedendo l’insuccesso clamoroso che colpì la Prima del 6 marzo 1853 alla Fenice di Venezia (“L’esito è stato fiasco! Fiasco deciso! Non so di chi sia la colpa: è meglio non parlarne. Non ti dirò nulla della musica e permettimi che nulla ti dica degli esecutori. Il tempo giudicherà!” sentenziò il Maestro) e la successiva rinascita, appena un anno dopo, sempre a Venezia, quando fu finalmente salutata come l’inarrivabile Opera che tutti conosciamo, inamovibile caposaldo di gran parte dei Cartelloni degli Enti lirici di tutto il mondo, sempre accolta da un successo che non ha pari e che ha intrinseco ed incontrovertibile motivo d’essere nelle ragioni che abbiamo testé citato.
È andata così anche nella presente Stagione della Fondazione del Teatro Petruzzelli, preso d’assalto per tutte le sette rappresentazioni previste, sold out già da tempo, di questa ripresa dell’allestimento che nel 2016 firmò per l’Opera di Roma il Premio Oscar Sofia Coppola, splendida figlia d’arte di cotanto eccelso padre, che ha più di una magnifica freccia al proprio arco, prime fra tutte i magnifici costumi creati da Valentino, con Maria Grazia Chiuri e Pierpaolo Piccioli, che oggi, alla luce della recente dipartita del Maestro della moda mondiale, appaiono come il più luminoso degli omaggi alla sua immensa Arte, nonché le incantevoli quanto monumentali scenografie di Nathan Crowley (peculiare, in tal senso, la mastodontica scala del primo atto), cui devono aggiungersi i contributi delle luci di Vinicio Cheli. dei video di Officine K e delle coreografie di Stéphane Phavorin. Pur accogliendo con vivo favore quella che, ad oggi, resta l’unica regia lirica della Coppola, magistralmente curata da Marina Bianchi, non possiamo nascondere di aver intravisto, tra le tante e sfavillanti luci, qualche ombra, soprattutto se si pensa alle professionalità messe in campo; ad esempio, una concezione scenografica più strehleriana, anche – perché no? – con semplici movimenti a vista degli elementi scenici, avrebbe permesso di evitare i quasi novanta minuti di pausa distribuiti in ben tre intervalli; sarebbe il caso poi di smetterla di collocare – di fatto – nell’ultimo atto le stanze dell’agonia di Violetta in un ipotetico pianterreno, dato che nemmeno la Coppola è riuscita a trattenersi dal farci vedere – per fortuna solo in minima parte e, con apprezzabilissimo sforzo creativo, solo in qualità di ombre che potrebbero essere scaturite dal delirio procurato dalla tisi – il popolo parigino in festa oltre la grande vetrata della camera da letto della sventurata protagonista; infine, da sì tale talento registico, avremmo gradito – viste anche le iniziali dichiarazioni d’intenti – più iconografici riferimenti ad insuperabili padroni dell’arte cinematografica, in particolare nei due atti dedicati alle feste, in cui ci saremmo aspettati più richiami, per esempio, alle fantasie – solo larvatamente presenti – cui il genio di Kubrick aveva dato libero sfogo nel suo irraggiungibile “Eyes wide shut” ovvero a quelle sontuose immaginate da Francis Ford Coppola in casa Corleone per i tre capitoli di quel capolavoro infinito che è “Il Padrino”, di cui pure la Coppola è stata protagonista nelle vesti, presto abbandonate, di attrice.
In tal guisa, la maestosità voluta dalla regista, indubbiamente ottimo cibo per i nostri occhi e molto gradita dal pubblico che affollava il Petruzzelli nella sera della Prima, si sposava alla perfezione con il meraviglioso universo contenuto nelle note create dal Cigno di Busseto, ma purtroppo – ci spiace dirlo – la stessa attenzione non veniva dedicata alle emozioni più intime dei personaggi, con scelte che apparivano talvolta forzate, atte a tratteggiare i turbamenti in modo fin troppo evidente, soprattutto riguardo la prova attoriale dei protagonisti; a farne le spese in modo più che platealmente visibile risultava soprattutto l’Alfredo Germont di Stefan Pop, stoicamente sul palco nonostante le sue non perfette condizioni di salute, che, dimentico della passione anche gestuale da cui deve essere pervaso l’amante per antonomasia, appariva spesso impacciato, sensazione cui, comunque, non si sottraeva nemmeno il resto del cast. Meglio, dunque, affidarsi alle prove vocali, tra cui degne di nota e plauso apparivano la Violetta Valéry di Federica Guida, che, conscia dei propri non comuni mezzi, riusciva a raggiungere la perfezione in più di un frangente, l’impeccabile Giorgio Germont di Andrzej Filonczyk, poderoso quanto coinvolgente, la Annina di Betty Makharinsky e la Flora Bervoix di Anna Pennisi, che, nonostante fossero alle prese con ruoli minori, non hanno mancato di mostrare le loro potenzialità; completavano il cast il visconte Gastone di Oronzo D’Urso, il barone Douphol di Yisae Choi, il marchese d’Obigny di Domenico Apollonio, il dottor Grenvil di Francesco Milanese, e poi Prisco Blasi, Antonio Muserra e Pasquale Arcamone, rispettivamente nei panni di Giuseppe, un commissario ed un domestico di Flora.
Per quanto detto, il magnifico trionfatore della serata non poteva non essere individuato nell’ensemble formato dall’Orchestra e dal Coro del Teatro Petruzzelli, il secondo preparato per l’ultima volta da Marco Medved prima del suo approdo alla prestigiosa Deutsche Oper Berlin (per cui consentiteci di fargli il nostro più caloroso ‘in bocca al lupo’), che, come fosse un sol uomo, ha dato vita ad un vero capolavoro esecutivo, in cui tutto ci è parso omogeneo, compiuto in ogni sua diramazione, grazie di certo alla saggezza direttiva ed al sublime tocco espressivo di Jordi Bernàcer, che riusciva ancora una volta a trarre il meglio dalla formazione, tramutando i musicisti in tasselli di un mosaico perfetto che faceva risplendere di luce abbagliante la eccelsa creazione del sommo Verdi.
Pasquale Attolico
Foto di Clarissa Lapolla photography