In un’epoca dominata dal consumo rapido e bulimico di storie predigerite, assistere a un’opera che rivendica il diritto all’opacità è una scelta di rottura contro la dittatura della chiarezza a tutti i costi.
La produzione del testo di Teodosio Saluzzi “La strategia del Potere – Mai più le mollette di una volta” è un esperimento di audacia produttiva: una sfida lanciata alla pigrizia intellettuale dello spettatore moderno, che troppo spesso cerca nel teatro solo la conferma delle proprie certezze. La regia di Gianfranco Groccia, coadiuvato da Raffaele Mele, non cerca il consenso facile. Abbracciando una narrazione frammentata e sorda, che nega al pubblico la consolazione di una trama lineare, la regia spinge lo spettatore in un abisso dove la logica abdica in favore di una verità più cruda, quasi fastidiosa.
Per comprendere la portata dello spettacolo è necessario fare un salto indietro, alla metà del XX secolo. Il termine “Teatro dell’Assurdo”, coniato dal critico Martin Esslin nel 1961, non andrebbe letto come una definizione di genere, ma come la diagnosi di una frattura insanabile tra l’individuo e quegli schemi di senso che, fino ad allora, avevano garantito un ordine al mondo. Mentre il dopoguerra si affannava a rimuovere le macerie materiali, nel tentativo frenetico di restaurare una normalità visibile, autori come Beckett e Ionesco portavano in scena l’irriducibile incapacità di tradurre il dolore in linguaggio. Essi compresero che il trauma del conflitto aveva frantumato non solo le città, ma la logica stessa della comunicazione: quando il dolore e l’orrore superano una certa soglia, le parole smettono di nominare la realtà e diventano gusci vuoti, suoni sterili che non offrono più alcun riparo né comprensione tra gli uomini.
Da quell’assurdo, legato allo sgretolamento di tutte le grandi certezze, la pièce estrae una dinamica di potere brutale ed attualissima. Se infatti per quella generazione del dopoguerra, l’assurdo coincideva con la scoperta del vuoto lasciato dal sacro, dalle tradizioni e dalla fiducia nella ragione – bussole che dopo guerra apparivano come fari spenti, lasciando l’uomo orfano di una direzione – oggi quella voragine è stata colmata da una saturazione soffocante. Non siamo più di fronte al vuoto di chi ha perso tutto, ma all’ingorgo di chi è sommerso da troppo. L’assurdo contemporaneo, non si manifesta più nel silenzio del deserto, ma in un’asfissia per saturazione: un assedio di stimoli, ordini paradossali e manipolazioni invisibili che svuotano l’individuo occupandone ogni centimetro di pensiero. In questo perimetro di gesti reiterati, i personaggi sono murati vivi a suon di frustate sotto una valanga di segni e compiti privi di scopo. La frusta non è solo un attrezzo di scena, ma il ritmo violento di una giostra frenetica che trasforma l’esistenza in una reazione meccanica a comandi senza senso.
Il fulcro visivo dell’opera è costruito su un contrasto violento. Al centro della scena domina il Potere incarnato da Florinda Colella, la cui presenza è resa vivida da un abito rosso, sontuoso ed elegantissimo. Eppure, osservando il narcisismo magnetico della sua interpretazione e le sue espressioni del volto fortemente seducenti e ammiccanti, viene quasi da immaginarla vestita da Catwoman. Non è solo una suggestione estetica, ma una riflessione sulla natura stessa del potere che si muove con l’agilità felina di un predatore e la spregiudicatezza di un ladro, un’autorità che utilizza il fascino per ammaliare le sue vittime mentre, con la stessa naturalezza, le deruba della propria dignità e dei propri strumenti più umani. In questo contesto, l’imposizione grottesca delle mollette di plastica a discapito di quelle di legno diventa il simbolo di una omologazione sintetica imposta da un sistema invisibile, un furto dell’autenticità che azzera la memoria e la natura.
In questo meccanismo spietato, il peso dell’intera narrazione poggia su Lino De Venuto, protagonista della scena che conferma una straordinaria versatilità maturata in anni di carriera. De Venuto, forte del successo ottenuto affrontando i grandi classici, infonde nel lavoro una maturità che arricchisce l’intero allestimento; si ricordano, tra le altre, le sue interpretazioni cariche di pathos in Van Gogh e la forza dirompente e indimenticabile di Edipus. Oggi l’attore accetta la sfida di un ruolo senza nome, caricando la figura di una densità drammatica che la rende il simbolo dell’uomo comune espropriato dell’anima. Accanto a lui, l’interpretazione efficace di Maria Albacello restituisce perfettamente questa stessa condizione di alienazione. Insieme, i due attori, completano la rappresentazione di un’umanità-gregge privata di identità, agendo come moderni Sisifo condannati a una ripetizione eterna e inutile. È qui che risuona la lezione di Albert Camus: se per lui l’assurdo era la sfida eroica dell’individuo contro il silenzio dell’universo, in questo allestimento il conflitto viene azzerato da un potere vampiro che non sottrae sangue, ma tempo e memoria.
In questo perimetro di gesti reiterati prende vita un’incomunicabilità asfittica, una radicata incapacità di ascolto che finisce per murare i personaggi in un isolamento senza via d’uscita. Questa rottura della chiarezza narrativa non è, dunque, un semplice vezzo stilistico, ma la necessità etica di mostrare come, in una società apparentemente libera, l’uomo rischi di diventare uno spettro privo di linfa vitale. Quanto del nostro legno interiore abbiamo già barattato con la plastica del potere?
La vera tragedia è proprio in questo scambio silenzioso: il momento in cui smettiamo di essere creature fatte di radici e memoria per diventare involucri seriali, prigionieri di un meccanismo che ci vuole indistruttibili, ma senz’anima.
Cecilia Ranieri
Foto di Cecilia Ranieri