Lo spettacolo “La giornata di un uomo senza volto”, il nuovo progetto di scrittura scenica della Compagnia Diaghilev andato in scena alla Vallisa di Bari, si è rivelato un’indagine drammaturgica acuta e stratificata. Affronta il conflitto eterno e irrisolto tra l’alta visione artistica e la fredda logica della vendibilità. Lungi dall’essere una semplice trasposizione della novella pirandelliana ‘Una giornata’, la pièce – frutto della drammaturgia e interpretazione di Walter Prete, affiancato da Gustavo D’Aversa – utilizza il genio di Pirandello per riflettere sull’identità e il valore dell’opera nell’era dell’algoritmo.
L’esperienza prende avvio con un prologo metateatrale: una figura guida apre la scena e fornisce indicazioni iniziali, avvertendo il pubblico di trovarsi in un bizzarro convegno di editori. A questo punto, l’IA entra in gioco come arbitro del destino scenico: attraverso un sorteggio, reso possibile da un bigliettino numerato consegnato a ogni spettatore all’ingresso, viene designato e chiamato sul palco un editore tra i presenti.
Costui riceve l’incarico paradossale di analizzare una busta, selezionata dal pubblico, (che contiene l’opera di Pirandello) e di viaggiare indietro nel tempo per convincere l’autore a modificare il testo e adeguarlo alle moderne esigenze di commerciabilità. Si impone così, fin dall’inizio, un confronto diretto e lacerante tra logiche di profitto e integrità creativa.
La novella originale è il perno della messa in scena proprio perché il protagonista, un uomo senza nome, è il simbolo dell’universalità della condizione umana e dello smarrimento identitario derivante dalla perdita del senso del tempo. Questo concetto, esposto, crea un ponte immediato tra il genio del Novecento e la sensibilità contemporanea.
A confrontarsi con l’editore è Luigi Pirandello in persona. Lo scontro si trasforma in un duello serrato che tocca il nervo scoperto del drammaturgo: la necessità dell’arte di difendersi dall’aridità delle regole di mercato.
L’interpretazione in scena è una prova di altissimo livello: Walter Prete restituisce la sofferenza intellettuale e l’agonia umana di Pirandello con una intensità commovente, mentre Gustavo D’Aversa incarna l’editore moderno con una lucidità algida. La loro resa scenica offre un tagliente contrasto tra l’emotività dell’autore e la freddezza del mercato. È l’editore a insistere affinché il personaggio generico del racconto abbia un nome specifico per esigenze di vendibilità. Tuttavia, Pirandello rifiuta categoricamente, difendendo la sua tesi assoluta: il personaggio deve restare universale, deve poter rappresentare chiunque, incluso lo stesso editore che lo sta sfidando.
Proprio nel vivo del dibattito, viene letto uno stralcio fondamentale della novella: la descrizione minuziosa della custodia di cuoio che il personaggio senza nome si ritrova in tasca. I particolari del testo originale descrivono la “vecchia bustina di cuojo, gialla scolorita slavata, quasi caduta nell’acqua di un ruscello o di un pozzo e ripescata”. Nella versione scenica, viene menzionato anche il contenuto cruciale: la figura sbiadita di una donna in atto di salutare e l’immagine di un santo. Questo dettaglio agisce come un presagio pubblico.
Lo scontro si fa lotta verbale, culminando nella crisi d’identità moltiplicata subito dopo la lettura dello stralcio. La tensione raggiunge l’apice quando l’editore, tentando di affermare la sua autonomia e modernità, cerca il suo cellulare. In un colpo di scena di grande impatto, al posto del telefono, egli trova in tasca la custodia di cuoio. L’oggetto, ripreso fedelmente dal racconto, rivela il contenuto – la foto e il santo – certificando definitivamente l’identità del personaggio senza volto. L’editore è, di fatto, quel personaggio. La tesi di Pirandello sulla sua universalità è clamorosamente confermata. L’autore aveva previsto l’identificazione di ogni lettore.
Riconosciuta l’allusione l’editore, ormai disarmato, spinge il drammaturgo a una vera e propria confessione. Questi, visibilmente provato, descrive il dramma di vedere il tempo scorrere e la persona amata allontanarsi, e di scorgere in quel mutamento la propria dissoluzione del tempo. La foto della donna che saluta simboleggia questo gesto di distacco verso un passato irrimediabilmente lontano, rafforzando l’universalità della perdita e della nostalgia.
Il non aver dato un nome al personaggio era per lui un modo per sublimare il dolore della moglie, che aveva perso il senso del reale in manicomio e con esso, l’identificazione di sé.
Se l’Autore tendeva a usare il proprio dramma esistenziale solo come fonte d’ispirazione per opere universali, evitando i riferimenti espliciti, la drammaturgia in scena sceglie qui di calcare la mano sull’individuazione, rendendo la foto e il santo visibili. Lo spettacolo rafforza il legame con il suo dramma personale.
L’interazione tra il rudimentale meccanismo digitale e la logica spietata del convegno editoriale annulla il divario temporale, costringendo il drammaturgo a difendere la sua opera ed esporre la propria vulnerabilità umana.
La realizzazione teatrale, ricca degli strumenti pirandelliani (dal teatro nel teatro all’ambiguità dei contrari) spinge l’intera dinamica scenica verso un punto di rottura. Il vero trionfo dello spettacolo non risiede solo nel dibattito, ma nel generare una vertigine filosofica. Lo spettatore assiste alla progressiva dissoluzione dell’identità: le maschere si confondono, rendono impossibile tracciare un confine netto tra chi recita, chi ha scritto e chi è semplicemente vissuto. L’arte non è più un oggetto da vendere, ma il luogo esatto e inafferrabile in cui la finzione della scrittura si sovrappone alla verità della vita.
L’allestimento, grazie all’abile drammaturgia e all’intensa interpretazione di Walter Prete, rende Pirandello spudoratamente contemporaneo, svelando il suo cuore pulsante: la sua opera è l’eco del suo vivere intimo, una croce titanica accettata come destino.
La permanenza del suo genio, a dispetto del secolo trascorso, è inarrestabile e sorprendentemente attuale, proprio perché l’uomo di un tempo è lo stesso uomo di oggi, intrappolato nelle medesime crisi esistenziali. Egli ha racchiuso un interrogativo universale – la crisi d’identità, il gioco delle maschere e il rapporto con il tempo – che parla direttamente all’individuo moderno rendendo i dilemmi psicologici e sociali dei suoi personaggi specchi senza filtri delle nostre inquietudini odierne.
Perché l’Arte è sacra, e la sua verità risiede nell’essere l’unica voce, incorrotta, dell’animo che l’ha concepita. La sua integrità non è negoziabile: ogni interferenza esterna non fa che violare l’essenza stessa dell’artista, snaturando la creazione per logiche che le sono aliene. L’opera è l’anima resa visibile. La sua essenza è insindacabile, e perciò, deve restare inviolabile.
Cecilia Ranieri
Foto dalla pagina Facebook della Compagnia